導演丨我叫吳思遠, 我的名字比人家想得遠

稿源:南方人物周刊 | 作者: 張明萌 日期: 2019-07-30

這個行業還有很艱苦的人和事,比如老武行現在都退下來了,去做小販、開計程車,我看著很難過。他們身上傷痕累累,沒有謀生能力。我們是不是應該有一個基金來幫他們?

吳思遠自認值得自豪的事情至少有三件。

70年代,他擔任導演,第一個用真實場景拍攝武打片《蕩寇灘》,打破了以邵氏為代表的布景拍攝方式。這部電影成為了他的成名作,取得173萬港元的票房,名列1972年香港電影年度票房排行榜第6。

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他挖掘、培養了香港的一批武生、小生、導演,他們包括但不限于成龍、徐克等至今在香港電影界仍舉足輕重的人物。1978年,他邀請成龍出演《蛇形刁手》與《醉拳》男主角,票房為270萬港元和676萬港元,分獲當年票房排行榜第8、第2。成龍因此告別此前票房毒藥的命運,踏上巨星之路。也是從這幾部電影開始,吳思遠探究出功夫喜劇的呈現方式。

1979年,吳思遠監制了徐克的電影導演處女作《蝶變》,次年,監制了他的《地獄無門》。兩部電影在商業上并未取得成就,但影片憑借獨特的表現方式,迅速成為當時香港“新浪潮”的重要作品,徐克也因此成為香港“新浪潮”電影的領軍人物之一。此后,二人進行了包括《新龍門客棧》《青蛇》《雙龍會》《黃飛鴻》等系列作品的合作,徐克的新式武俠片風格日漸確立。

《新龍門客棧》

80年代中期,吳思遠與導演許冠文一起率領由電影藝術家和實業家組成的香港電影代表團與內地政府電影主管部門接洽,開啟了兩地電影業的大規模合作。《新龍門客棧》《青蛇》《人約黃昏》及《黃飛鴻系列電影》等影片都是這次合作的產物。香港回歸后,他頻繁為兩地電影互動奔走,連續五年出任香港電影金像獎協會主席。

這構成了吳思遠的多個身份標識:導演、制片人、出品人、社會活動者。從成績來看,他在多個身份中取得了平衡,且都有突出表現。從1966年進入邵氏兄弟有限公司(以下簡稱“邵氏”)南國實驗劇團編導科學習算起,吳思遠進入電影行業已經超過53年。他從香港電影的巔峰走來,經歷了香港電影的低潮,致力于推動香港電影復興。

吳思遠身上有著香港電影人的傳統性格:沒辦法想辦法,沒條件創造條件。面對邵氏大片場制度壟斷時,他嘗試了實景拍攝;武俠片泛濫乏力后,他開啟了以《廉政風暴》和《七百萬元大劫案》為首的社會新聞電影;請不起大明星時,他挖掘、培養新人,找會武功的人拍武打片,找有喜劇天分的人拍喜劇片,《蕩寇灘》《賭圣》等影片成為范例。

《賭圣》

他認為自己人生有諸多“值得驕傲”,這些驕傲由電影票房、變換的身份和各類頭銜一并貢獻。他擁有強烈的自我意識,對話中,“我”字出現的頻率極高。經驗使他堅信自己擁有足夠狠辣的眼光,事實讓他更加確定這一點。他將之歸功于自己的名字:我叫吳思遠,我的名字比人家想得遠。

2002年,吳思遠開設了UME華星國際影城和UME新天地國際影城,成為影院商。2017年,他將50家UME影院出讓,出品人成為他現在最主要的身份。最近,他還擔任策劃出版人,出品了沈西城創作的《金庸往事》,并為其作序。6月,他回到故鄉上海,與沈西城、曹可凡一起回憶金庸。

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我打破了制片廠制度的壟斷

我1944年出生在上海,但我是廣東人,原籍珠海,16歲到香港。

小時候電影票幾毛錢就夠。爸爸每個月會寄錢回來。他當時在香港,一年回來三四次。走之前會把口袋里所有的人民幣、零錢全給我。我看電影是新中國成立以后了,那時候上海有一個叫早早場,意思是8點鐘,禮拜天才有,給那些小孩子看的,最便宜。有時候電影院門還沒開,大閘都沒開啊,我跟我弟弟就已經在門口等了。

50年代初有蘇聯片,有中國自己的電影,有段時間,把很多解放前拍的電影都放出來,《十字街頭》《烏鴉與麻雀》《天涯歌女》《夜半歌聲》……我真正印象深刻的還是舊上海的那些電影,當時如果香港有片子來到內地,那就不得了了,長城、鳳凰那些片全都是進內地的,因為國家要支持他們。謝晉的片子我看了一部《女籃五號》,是在大陸看的,大概是50年代尾。我還看了《大眾電影》,中間一段文章介紹《女籃五號》,說他有一場戲需要很多人,都坐滿了,但是要拍坐滿這么多人是很辛苦的,所以他現場先拍很多人,中間遮黑,遺失那些后來再拍,第二次曝光就有了。這是我小時候接觸的有一點技巧的東西。

那時候我們還有機會看到人家拍外景,肯定是上影廠的。我當時就很好奇為什么拿那個測光表測那些明星的臉。從小就有興趣,這個興趣持續到香港。到了香港哎呀過癮了,那么多好電影看,那時候可以看“二輪戲”,二輪我記得在彌敦道有兩家,一家麗斯、一家百樂門,頭輪我們看不起,錯過了就到那邊去看。樂都電影院專放邵氏電影。那時候粵語片、西方片什么都有,就看了。到了香港最大享受之一就是看電影,片子多,什么類型都有,看馮寶寶,粵語,很便宜,就幾毛錢。

那時候內地人要到香港很困難,父親在香港去世了,我來辦理遺產,才能出來。當時每個人進來可以換五塊錢港幣。經過深圳,我一小時都沒有耽擱,過羅湖橋第一件事先喝一杯可樂,內地那時候沒有可樂,只在舊畫報上見過。

到香港后,我去新法書院讀書,鄧光榮啊很多人都在那里。讀了幾年以后當老師。后來就進了新林書院,我這種叫暫準老師——不是師范學院畢業,工資比較低。當時邵氏設有一個南國實驗劇團,校長叫顧文宗,他是邵氏老演員。主要用來培養新演員,又可以用片酬很低的學生做臨時演員,像岳華、鄭佩佩、沈殿霞,都是從這里出來的。我學編導,是南國第六期。進班要考試,很多人去考。我覺得因為我太喜歡電影了,已經懂得很多電影知識,這個考卷對我就太淺了。

我老看電影,和電影有關的都沉迷,所以到了那邊學就像一塊干的海綿,拼命吸收。后來因為一位編劇老師李至善的幫忙,我進入了邵氏工作。進了邵氏以后我先到劇務組報到。當時還沒有流行制片,就是劇務主任全管,內地叫制片主任,下面一兩個人,有劇務,有蛇仔,就是打雜的。

片場的制度都是規范化的,一個攝影棚用幾天都有規定。當時邵逸夫下面有十來個導演,每一個導演都是獨立的。李翰祥拍古裝片,張徹拍武打片,我的師傅羅臻導演拍文藝片。

我們受的訓練是片場有道具間,跟外面獨立。當時外面只有少數的一些粵語片是獨立制片,但拍戲都很簡陋。外面有一家獨立制片公司,原來是拍粵語片的,現在想轉型拍國語片,要找一個新導演,通過朋友找到我,我非常興奮。

這部戲也是獨立制片,外面找的片場拍戲,就是舊的香港制作的模式,我覺得要打開市場、要成氣候必須要脫離這個(模式)。我們沒有那么大的資源,也沒那么大的地方去搞,我就開始把注意力放在能不能拍實景上。

這個在香港來講是一個很關鍵的節點,以前所有的片子都不拍實景,導演不敢拍實景,攝影師也不敢拍實景,就算一個客廳都不敢用實景,都是在片場里面搭的布景,有燈,很虛假。我想要打破這個制度,當時電影攝影科技方面也進步了,從用大的機器變到小的機器,燈也是從大燈變成小的加壓的那種,我們叫原子燈。在這種條件下,我覺得要打破片場壟斷制度就必須拍實景,其實是從那以后開始。我除了第一部戲《瘋狂殺手》是武俠片,不能拍實景。第二部《蕩寇灘》我就在香港的新界農村找到了地方,全部拍攝實景。

這個意義不是說它多賣座,而是打破了制片廠的壟斷,讓后面很多電影,拍時裝片、社會片、警匪片都不再用大布景。我們找實景,借人家的餐廳、借人家大的客廳或者書房,甚至廢掉的警署都可以重新布置。我拍《廉政風暴》就是用剛搬掉的警署。

之后,出現了很多外面的獨立制片人,說吳思遠可以做我們也可以做,造成一股風氣。我一直引以為榮,我打破了制片廠的制度。

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我又成功了

因為是獨立制片,我手上沒有大明星,而且大明星都被邵氏壟斷了。我拍《醉拳》,里面的老師傅,我想找邵氏公司一個演員叫谷風,很適合。我一講,谷風非常高興,但是邵氏不答應。我只能找袁和平的爸爸,他爸爸已經退休幾十年了。袁和平還說我爸爸肯定不肯,我說你問問,說不定肯呢。一問,肯,又拍得好,那個形象又好,解決了演員的問題。

有時候窮則變,環境逼著你必須動腦筋,必須想一點新的題材,想一點新的人物。明星拼不過你,但是我題材可以多一點。所以我第二部戲,賣座的《蕩寇灘》,我就不是用大明星,后來主演陳星、陳觀泰都變成大明星,我的包裝很重要。我想拳腳片當時開始流行,我必須要用真才實料的演員。邵氏這些明星雖然很好,但大家知道他們沒有真功夫。那我《蕩寇灘》就標榜全是打仔,所以香港打仔是我開始的,以前沒有。戲里面配備了泰拳的高手、空手道的高手,甚至把挑戰李小龍的劉大川都找來拍戲,觀眾更好奇這一部戲。

《蕩寇灘》

真功夫的演員出手一看就不同,當年一般的電影三四十萬、四五十萬,到了一百萬就是大導演,張徹就是當年的大導演,雪茄一抽后面跟著一票人,在邵氏威風八面,因為他的片子過一百萬。我是無名小卒,這部片子賣了173萬,當時來講非常轟動,也興起了一片拳腳片的熱潮。我能拍人家也能拍,造成了獨立制片興旺的風氣。這也是我很驕傲的事情。

另外因為沒有大明星,我只能動腦筋,我動的腦筋就是找適合的演員。成龍就出來了,成龍之前我找過梁小龍、黃元申,后來都獨當一面。這些要么是武行,我培養他做明星,要么是訓練班出來,我給他們發揮的機會,所以培養了一批很好的演員。

我的武打片在國際市場上賣得很好,不管中國片拍得多好,他們看不懂,但是動作片、功夫片講邪不勝正,英雄最后打敗壞人,這是世界語言。

有一次,我去戛納賣片,我困惑,拍得很好的電影《鷹爪鐵布衫》《南拳北腿》等等,有些國家怎么不買呢?他們說你戲是拍得好,但是你們香港電影太血腥暴力,市場不太合適。我想,我們動作片能不能不要那么暴力,把喜劇元素放在里面?回來以后我想到一個很好的題材——《蛇形刁手》,當時是真的有這個門派,蛇拳和鷹爪結合。

《蛇形刁手》

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這是一個所謂的邪派,不是正宗的拳腳。我去拜訪了掌門人,在香港的青山道。他們的拳術武館非常神秘、非常舊,我都有點怕。掌門人就像電影里面的造型,陰陰森森,年紀也很大的,骨瘦凜凜。他說,如果沒有我們答應你就去拍,對我們的拳派有任何不敬,你這個電影就不要上了,我們會來破壞。他們怎么破壞呢?據說就是用鴿子蘸墨汁,放電影的時候放出來,鴿子看到光亮的地方就沖過去,銀幕一塌糊涂。

我把電影故事告訴他,小孩子怎么成長,從一個什么都不行的人,到最后把蛇拳跟鷹爪結合起來,創造了蛇形刁手。他聽了很高興,點頭讓我們拍。

我想找誰拍呢?要喜劇,就想到成龍,我認識他好久了,他拍羅維的電影一直不成功。我想他不成功的原因是他沒有好好地利用他的長處,他拍武俠片戴著頭套,古裝很難看,他的臉不適合。我拍這種拳腳片,把他塑造成一個鄰家小孩,在武館里打雜,沒資格學武功。這個角色是在農村會見到的小孩,很可愛的,不是很瀟灑,有很樸實的一面,我把他塑造起來。

這個戲出來非常賣座,兩百多萬票房,大家意想不到。我更加堅定了要把喜劇元素擺在中國功夫片里的念頭。下一部是《醉拳》,當時我跟羅維借成龍,他一看到這個演員賣座了就不借了,我講得嘴皮都爛了。我跟成龍講,咱們再努力一次。成龍早上七八點帶我到羅維住的公寓,他替我按門鈴,按完一溜煙跑掉,他怕羅維罵他。最后談成了。

這個戲在香港的功夫喜劇片歷史上非常重要,對成龍也是,這部戲改變了他一生的命運,從一個普通的、不賣座的小演員變成了一個國際知名的明星。后來香港拍了好多這種片,成龍到現在還是沒有跳出這個模式。

70年代后期,我找到了徐克,他現在已變成非常重要的大導演。《蝶變》這部戲拍得非常好,但是不賣座,那天我還在講,徐克不聽我的話。我跟徐克說,我們不要找一般的演員,它是一個懸疑武俠片,這個主角設定是劍不出鞘。我的理論是前面怎么都不打,到最后一定要出劍。徐克說我們要想一點跟人家不同的。我說用芭蕾舞,用那種很漂亮的打法來代替原有的香港傳統。他不拍,我要說服他,最后他還是不拍,還是不拍打。我也是導演出身,我尊重導演的最后決定,結果不賣座,雖然戲大家都說好,國際上的影展去了好多。

首映晚上我覺得很氣餒,這部戲拍得那么好,花了那么多錢,不賣座就是不聽我的話。結果旁邊有人拍拍我的肩膀用廣東話說“好厲害”。是誰呢?黃霑。他根本不認識徐克,慧眼識英雄。他看到整個戲的質量,安慰我說這個導演好,我就帶著徐克,把他們拉攏認識。后來就有了很多合作,《男兒當自強》跟黃霑合作,《青蛇》音樂也是黃霑配的,成為一段佳話。

我不像現在有些導演對演員很依賴,一個本子一來,我配什么大明星,這個誰誰,最紅的誰,我們想辦法,一千萬不行兩千萬,就用大明星來讓自己的戲賣座。我不是否定大明星的作用,但是完全依靠大明星,導演或者制作人的能力沒有人看得到。比如現在找周星馳來拍電影一定會賣座對不對?但是我當年找周星弛拍,是他沒有成名的時候。我拍《賭圣》,片酬70萬港幣。

我看過他一部電影叫《一本漫畫走天涯》,題材很好,名字也好,戲拍得一般,觀眾看到周星馳出場就會笑。我想行了,因為喜劇演員是不能用新人的,喜劇要觀眾知道這個人是演喜劇的,他要積累,不管他以前拍電視或者拍其他喜劇,都給了觀眾一種笑的準備,他一點東西大家就會笑。所以我一定要用周星弛,周星弛那時候還沒大紅,我找他談話,把整個故事講給他,他聽得很入神。我跟他講,你拍完這部電影就是超級明星。他不相信,但他接了戲。當然在拍戲的過程當中加了很多自己的演繹方法。這個戲當時在香港打破了票房紀錄,4132萬。

我又成功了,我試了好多次,每次都成功了。在我來講,創意行業必須給觀眾看新的東西。當然我也有失敗,但是不多。我拍電影那么多,90%是賺錢的,10%里面可能50%打平不賺錢,50%虧本。我拍電影,大部分都成功,小部分不成功。

所謂不成功就是不賣座,也不一定是不好。比如在越南難民涌現到香港的時候,我拍了一部《越戰僅存者》寫難民營的黑暗故事,結果被香港政府禁掉了。聯合國難民公署提抗議說我們抹黑了難民,其實難民以前販毒、賣淫什么都有。我里面還有一段戲,賣淫的媽媽在床上做生意,小孩在下面煮飯。我們很寫實的,結果被抗議,我那么多戲就這一部沒通過。《廉政風暴》,我寫英國人怎么跟華人探長勾結,很好看。英國人不想讓我演,搞了好幾個月證書都不發出來,還威脅我,說要放的話人家會告我誹謗,我就傾家蕩產。我說要告也必須有大前提——片子在電影院上映。我堅信一上就肯定不會告我,堅持跟他斗爭,后來我說再不給我演,我就寫信到倫敦的電影工會去投訴,他讓步了,前面禁掉的幾個月變成新聞,反而引起了觀眾的興趣,覺得這個電影好看,肯定有內幕有料。電影很賣座,253萬票房,當年(1975年)排第二。

2013年,第32 屆香港電影金像獎,鄒文懷 (左)為吳思遠頒發終身成就獎

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人生下半場

進入內地對我來講,是我下半場的開始。我看到內地電影市場的潛力。當年我回(內地)來拍戲很多人都不同意,看笑話,但事實證明很成功,《新龍門客棧》《獅王爭霸》《宋家王朝》《人約黃昏》……我又有一個機會開電影院,這也是我的下半場球。當時我參加內地很多電影活動,看到很多電影院,我想觀眾會喜歡嗎?年輕人會喜歡嗎?一個大廳,凳子也坐著不舒服,門口一開那個亮光就射進來,設計得一塌糊涂。這種電影院持續下去中國電影不會有前途。北京一家電影院租給人家,對方欠了好多月的租金跑掉了。他們問我要不要,我就去看了,在人民大學斜對面,中關村前面,我決定要做。

《獅王爭霸》

當時中國加入WTO,一年有20部美國大片進口,我想即使國產片不好看,20部大片總能支撐。第一家多廳五星級電影院是我開始做的,全國各地的人來取經拍照,帶起了多廳電影院的發展,我非常驕傲的,陸陸續續開了50家,做了15年,前年賣掉了。我的電影院是最好的設備,UME變成一個品牌,我很驕傲。

我賣掉是我覺得中國電影已經到了不正常的情形了。我在重慶開了第一家UME,非常賣座。這個電影院前后左右周邊開了五六家、七八家,做不好。每一個地方都是這樣,不停地提高價格。

前幾年資本進入電影市場,我一想完蛋了,電影被搞死了。電影有自己的規律,它的成本、制作周期都有。投機的資本進來炒作,這個戲他根本不懂,就是為了拍而拍,令資本上市股票漲,或者是投機。這已經到了我不能容忍的地步,有些明星開公司、工作室,應該一部戲一兩百萬就合理了,搞五六百萬,到一兩千萬,到幾千萬。這個泡沫一定破,我就賣了。人家就很佩服我,我說我叫吳思遠,我的名字比人家想得遠。電影院我賣掉了,電影我還繼續拍,我會拍《少林寺2》。我想用新人。

中國電影發行制度的改變也是我參與的,現在很多人都不知道。當年是賣拷貝,很多國營單位制片廠拍電影把發行權給了中影,中影要印拷費。比如說山東省有山東省的中影,這個片子不太好我們就買兩個拷貝吧,兩個拷貝那就是兩萬多塊錢,寬銀幕的拷貝10500塊,窄銀幕9000塊,一個山東省輪流放(這兩個拷貝),這個電影院演兩天,那個電影院演三天。我說這樣能做好嗎?當時田聰明部長跟我討論,讓我介紹一些國際經驗。我說全世界電影都是分賬,票房分給制作人,到制作人手里他才可以用這些資源再拍好的電影。《獅王爭霸》應該是劃歷史的分賬形式,我跟北影廠合拍,到上海來做試點,開拓了中國電影分賬制度發行制度,所以你說我是不是應該值得自豪?

我做香港導演協會會長那么多年,香港電影金像獎主席那么多年,香港電影工作者總會會長那么多年,剛剛退下來。我團結香港電影人向不良的黑社會抵抗、大游行,組織了香港電影導演協會成立,現在所有工種都成立了一個總會。

《醉拳》

在香港,近年所有跟電影有關的事情我從沒缺席。一個人什么叫成功?個人的成功只是你非常單獨的成功,能幫到這個行業,幫到需要幫助的人,這才是完整的責任。這個行業還有很艱苦的人和事,比如老武行現在都退下來了,去做小販、開計程車,我看著很難過。他們身上傷痕累累,沒有謀生能力。我們是不是應該有一個基金來幫他們?

那么多年,每當需要我出面的時候,我不但參加了,還帶領大家去做這件事情,只要我覺得這個事情是對的。我們常常向政府提出申請,最近林鄭月娥就被我們打動了,撥10億來資助香港電影。

現在香港電影危中有機,危就是那些比較有把握的導演都跑到內地來拍戲。現在中央對香港有了五條寬松的規定,比如合拍片不需要講內地的故事,演員不需要一邊一個,對于香港來講是一個機會,我們可以拍非常本土的電影。香港電影一定要拍得跟內地一樣,你拍不了,拍不好。內地電影有一些需要香港導演技巧的地方,林超賢、劉偉強都是很好的。我近期還會再跟政府協商,怎么樣進一步來幫香港那些中生代導演。中生代導演沒有政府補貼,沒有大導演的市場,怎么樣來幫他們?

總之,我一生非常精彩,吃過苦,得到榮譽,經濟上有收獲,在名譽上很好。我對自己的一生感到非常滿意。滿意的不但是我的事業、我喜歡的事情做得很好,還參與推進了行業的進步。我非常自豪,非常滿足。

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(參考資料:《金庸往事》《聽吳思遠說古》《香港電影人物研究之六:吳思遠匯總》。感謝徐夢雨在采訪中提供幫助。)

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南方人物周刊 2020 第13期 總第631期
出版時間:2020年05月04日
 
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